(Este trabajo es parte de una investigación sobre la narrativa fantástica peruana que la Universidad de Lima publicará el próximo año y que el autor ha realizado junto a Carlos López Degregori y Alejandro Susti.)
2.2 El bestiario insólito en “Travesía”
Otro de los dominios frecuentados por los escritores de la generación a la que perteneció Durand es el bestiario, que experimentaba un auge en las letras del continente durante la década de 1950:
El bestiario es la expresión de la irracionalidad producida por el contexto de la posguerra; es decir, como crisis de la razón, pues esta no pudo evitar ese hecho atroz, a su vez, como componente de la realidad latinoamericana, poblada por los viajeros por una fauna maravillosa y fabulosa (HONORES 2010: 176)
No es este el espacio adecuado para brindar un panorama completo de su evolución a lo largo de la historia, pero es factible sostener que, sin duda, alcanza un grado máximo de realización en la narrativa hispanoamericana de mediados del siglo XX (luego del fin de la Segunda Guerra Mundial), como sugiere Elton Honores. Un texto publicado por Borges en 1957 bajo el título de El libro de los seres imaginarios, años más tarde reeditado como Manual de zoología fantástica constituye un testimonio bastante ilustrativo de las inquietudes en torno de animales fabulosos o mitológicos, fruto de la imaginación, o transformados desde lo concreto u objetivo a partir de circunstancias reales o históricas.
Tres años antes, Cortázar propuso una versión en Bestiario, su primer volumen de cuentos. En varios de estos relatos, la figura del animal monstruoso (es decir, que excede los marcos de la razón o el conocimiento) es de importancia capital en el desarrollo de los acontecimientos (como el tigre del cuento homónimo, las extrañas “mancuspias” de “Cefalea” o los conejos de “Carta a una señorita en París”) en tanto gravitan en los conflictos que experimentan los personajes, llevados a una situación inusual o que los coloca al límite de sus posibilidades. Otros grandes autores del Río de la Plata, como Bioy Casares o Quiroga, han incorporado a sus obras diversos ángulos afines a esta materia. Y el aporte de Monterroso y Arreola no puede ser soslayado.
Durand se orienta al bestiario sustentado en especies comunes. Esto es evidente en un relato al que ya hicimos referencia (“Gatos bajo la luna”). En este texto, un narrador en primera persona, en un discurso de tipo digresivo, da cuenta de las observaciones de un testigo, Enrique Solari Swayne, quien ha observado a una legión de felinos en sus rituales de apareamiento sobre una típica y desvencijada azotea limeña (la mención a las ventanas teatinas permiten tal especificación geográfica). El estilo del narrador también es explicativo y altamente connotativo: lo que el texto en realidad describiría es el comportamiento humano, que oscila entre la civilización y la barbarie en su lucha por el poder o el control sobre los congéneres. La aparente urbanidad y orden de los gatos -que el testigo ficcional ESW vislumbra paulatinamente- se quiebra de un momento a otro, siendo reemplazada por estallidos de violencia salvaje que se prolongan hasta el amanecer (Cfr. DURAND 1987: 79); luego el orden se reinstala entre los gatos y retornan a la normalidad, para seguramente reiniciar el ciclo apenas anochezca. Lo fantástico irrumpe en cuanto el testigo, por casualidad, accede a una revelación insospechada sobre los gatos, escudados por costumbre en las sombras e inaccesibles por excelencia, debido al espacio en el cual se desplazan, lejos de las indiscretas miradas humanas.
Otros escritores como Loayza, Rivera Martínez o Sara María Larrabure, de acuerdo con Honores (2010: 177), son más cercanos al registro literario o mitológico de Borges, como ocurre en “La bestia”, del primero de los citados, o en “El unicornio”, del segundo. De ahí que no pueda hablarse de una homogeneidad en los modos de encarar el tema del bestiario por parte de los escritores peruanos de ese período.
El mismo Durand, en otro relato de Desvariante, confirma esa heterogeneidad y diversificación de tratamientos. Mucho más 
“narrativo” que “Gatos bajo la luna”, “Travesía” es un cuento de factura clásica, tributario quizá de Poe (“Manuscrito hallado en una botella”) y de la narrativa del mar, representada por escritores de la talla de Verne, Conrad, Stevenson y Melville. Se trata, en consecuencia, de una simbiosis entre la tradición fantástica y el género a veces mal llamado “de aventuras”, pues las peripecias son apenas la anécdota que disfraza una reflexión filosófica y moral sobre el ser humano.
“Travesía” narra la historia del Niágara, un barco que transporta desde el puerto de Hamburgo, Alemania, un cargamento de canarios. El inicio in media res anticipa el protagonismo de las aves en el desarrollo de la historia. Típica nave comercial, el Niágara lleva como pasajeros exclusivos a veinticinco mil ejemplares de esa especie, cuyos sonidos impregnan el ambiente hasta ejercer un dominio exclusivo:
En cubierta, en el puente, en las bodegas, trinos y gorjeos, jaulas y más jaulas, un piar desbordante y ese revoloteo que amarillea el espacio, detrás de los alambres. Pasajeros del Niágara, veinticinco mil canarios surcan el océano. Fresca alucinación de cánticos avanza entre las olas y allá atrás, en los muelles de Hamburgo, quedó el anuncio: iba a estallar la guerra. (DURAND 1987: 50)
El negociante está sometido a una tensión adicional, que es la de huir de Europa cuanto antes, pues resulta inminente el estallido de un conflicto, con probabilidad la Segunda Guerra Mundial en los días de la invasión de Polonia por las tropas de Hitler. Se trata, en consecuencia, de un contexto histórico y geográfico identificable. La situación inicial está planteada desde las urgencias propias del comercio de bienes y la posibilidad de que la carga viviente no llegue a su destino. Por otro lado, esta ha incrementado su precio al tratarse del último lote en abandonar Alemania antes del estallido del conflicto global. El narrador en tercera persona asume esta vez un registro más distante de los hechos que en “Señor Abrigo”; el uso del presente, como en otros relatos de Durand, coloca a la voz enunciadora en una ubicación intermedia, puesto que a pesar de no ser partícipe de los sucesos, aproxima al lector a ellos vía una impronta dramática que va in crescendo a medida que los tripulantes humanos, al servicio exclusivo de los miles de ejemplares de esas aves, se internan en el océano. Todas las preocupaciones a bordo se concentran en la supervivencia de estos seres. La referencia a la guerra, focalizada desde la perspectiva del comerciante, supone un factor adicional que irá preparando el escenario para la irrupción del acontecimiento anómalo o perturbador del orden; alude a una maquinaria que acaba de iniciar su funcionamiento letal, así como los subordinados del mercader también operan una especie de mecanismo conducente a que los canarios lleguen a destino:
Entre el incesante tejido de pequeñas alas, seis hombres cumplen el trabajo diario. Uno cambia el agua, dos limpian el suelo, otros llevan alpiste y lechuga. Un vejete corta largas uñas a canarios mandarines. Todos vigilan el cielo, temerosos de aves de rapiña. Si alguna se acerca la espantan y la porfía puede ser larga. Mejor así, para romper la monotonía. (DURAND 1987: 52)
El mercader y sus hombres viven una experiencia similar a las descritas en la “narrativa del mar”, puesto que deben luchar contra una naturaleza desencadenada, siempre ingobernable e imprevisible. Es ese orden natural, del cual han sido apartados los canarios, el que de manera paulatina se transforma. El cielo libre de nubes poco a poco quedará oscurecido y se desencadenará la lluvia. Este suceso debe considerarse el punto de quiebre, pues luego de las observaciones ambiguas del capitán del navío, en cuya cubierta están depositadas las jaulas, se produce una inexplicable metamorfosis de las aves, relacionada con la lluvia y la oscuridad que envuelve al buque:
(…)Empezó a atisbar. Sus ojos jamás le habían fallado bajo ninguna luz. Sin embargo prefirió detenerse y volver a mirar. Entonces acudió a uno de los hombres del mercader. Aunque el barco se movía y el piso estaba hecho un charco, lo alcanzó a toda prisa y le habló al oído. Gran revuelo y la noticia corre: son gatos. Todos gatos negros, hasta el último. (DURAND 1987: 53)
Este episodio marca el tránsito de una “normalidad” -pese a lo curioso del cargamento- a una ruptura que colisiona de manera frontal contra el marco de expectativas de los personajes y del lector. El marinero experto y veterano en tantas lides es el portavoz de ese asombro ante lo desconocido, que ha irrumpido ante la desesperación del mercader, quien ve afectados sus intereses económicos. Coincide con la caracterización de Roas (2011), en el sentido de que “(…) lo fantástico se construye a partir de la convivencia conflictiva de lo real y lo imposible. Y la condición de imposibilidad del fenómeno fantástico se establece, a su vez, en función de la concepción de lo real que manejan tanto los personajes como los receptores: lo imposible es aquello que -como el libro de arena borgesiano- no puede ser, aquello que es inconcebible (inexplicable) según dicha concepción.” (45).
No es gratuito que los canarios, al sufrir la sorprendente mutación, sean ahora gatos negros; en el imaginario colectivo, el instinto cazador de estos felinos halla en las pequeñas aves su presa más frecuente. El hecho de que el depredado se identifique con el depredador, invirtiendo los roles, dota a la anécdota central de un componente tragicómico. También es significativo que el color de los gatos enjaulados sea el negro, asociado a las prácticas de culto al demonio y a la hechicería. Por último, es visible una estrategia “surrealizante”, a la manera de los cuadros de Magritte, en los cuales aspectos del orden establecido por la percepción sufren modificaciones sutiles que alteran por completo los patrones intelectivos, propios de la rutina. Las decisiones que toman los personajes ante los acontecimientos “imposibles” afianzan, por otro lado, la atmósfera de ambigüedad o de indeterminación. Pese al evidente asombro que la metamorfosis de los canarios produce en ellos, los marineros, por orden del capitán, proceden a depositar a los animales durmientes en la bodega, en un orden sistemático y rayano en lo obsesivo. Aquí entran en conflicto dos perspectivas: la del mercader, para quien el lote podría alejarse por los aires (la condición latente de canarios está refrendada por los documentos de compra), mientras que el capitán considera, dentro de un pragmatismo, lo irreversible de la situación: son gatos dormidos y todo lo que hará por ellos es alejarlos de la lluvia. Lo humorístico convive aquí con la realización del suceso inexplicable; luego, estas actitudes se invertirán (Cfr. DURAND 1987: 55).
No obstante, las conductas absurdas del mercader y del capitán, frente a la realidad, es decir, la conversión de una especie en otra, contiene un ingrediente prospectivo, pues anticipa veladamente la conclusión del relato: al llegar a una isla deshabitada, donde no hay población animal de ningún tipo y donde la tripulación renueva la provisión de agua, los felinos despiertan. Un verdadero enjambre desciende del barco e invade la isla, ante la desesperación del mercader, quien los sigue, frenético. La escena final sugiere una “reconversión” de los gatos en la especie original: “No eran murmullos, era un sonido claro. Cesaba y volvía. Llegaba de muchas partes e iba creciendo hasta que la isla entera fueron elevándose bandadas de voces.” (DURAND 1987: 56)
Bibliografía:
DURAND, José: Desvariante. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Tierra Firme. 1987.
HONORES, Elton: Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana. Lima: Cuerpo de la metáfora Editores. 2010.
Sobre los autores:
José Güich Rodríguez (Lima, 1963) estudió Literatura en la Pontifica Universidad Católica del Perú (PUCP), donde se graduó en 1990 con una tesis sobre Juan Rulfo y obtuvo la licenciatura ese mismo año. Entre 1992 y 1995 residió en Argentina, gracias a una beca de perfeccionamiento otorgada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de ese país. Su investigación se centró en la obra del novelista mexicano Fernando del Paso. Se ha desempeñado como periodista y crítico en diversos medios de su ciudad natal, como el diario La República y el semanario Caretas. Es autor de los libros de relatos Año sabático (Lima, San Marcos, 2000) y El mascarón de proa (Lima, Mesa Redonda, 2006). Relatos suyos figuran en las antologías Estática doméstica. Tres generaciones de cuentistas peruanos (México, UNAM, 2005) y El cuento peruano 1990-2000 (Lima, Ediciones Copé, 2001). Ha publicado cuentos en las revistas Lienzo, Umbral, Mesa Redonda, Ajos & Zafiros, Los Noveles y Velero 25, entre otras. Escribe la columna “Desencantos” para la revista virtual de literatura El Hablador. Ejerce actualmente la docencia en las universidades del Pacífico –donde conduce, además, desde 2001, el Taller de Narrativa– y en la de Lima. Codirige la revista cultural Pié de Página. Contacto: jmpg@ec-red.com
José Durand Flórez (Lima, 1925 – † Lima, 1990) Poeta, narrador y relevante 
investigador y filólogo, Durand hizo estudios en el Instituto Filológico de Buenos Aires y en El Colegio de México. Doctorado en Letras en la Universidad de San Marcos, dedicó importantes investigaciones a la Literatura Española e Hispanoamericana modernas, así como a la Literatura Colonial y, dentro de ésta, al escritor peruano El Inca Garcilaso de la Vega. En 1950 el Fondo de Cultura Económica publicó Ocaso de sirenas, manatíes del siglo XVI, una antología de textos históricos y literarios en la que se entreveran la fantasía y la erudición histórica. El libro –considerado ya un clásico- sería reeditado en 1983 también por el Fondo con el título Ocaso de sirenas, esplendor de manatíes. En 1960 aparece Gatos bajo la luna y en 1987 el volumen Desvariantes. Sus contribuciones al ámbito de la filología, la investigación literaria y sobre otras artes como es la música criolla y afroperuana del Perú, son múltiples. A éstas se agrega el legado de su biblioteca personal adquirida por la Universidad de Notre Dame la cual, amén de ser una reconstrucción del tipo de biblioteca formada por El Inca Garcilaso, incluye una valiosa selección de libros sobre la historia de Hispanoamérica, cuatro incunables y docenas de códices y manuscritos originales y raros.
