El 29 de diciembre de 1986 Andrei Tarkovsky moría en París, producto de una enfermedad que le aquejaba. Tras de sí dejaba siete películas y tres cortometrajes, además de una serie de proyectos que nunca vieron la luz. No obstante este legado, este director ruso nos entregó una vasta enseñanza con su trabajo, el cual hasta hoy sigue siendo emblemático y fundamental. Sus filmes no son lo que los públicos convencionales esperan, pero son grandes puertas de preguntas e inquietudes no solo estéticas o técnicas, sino sobre todo filosóficas. Pues Tarkovsky hacía cine para evidenciar problemáticas que miraba en su tiempo.
La ciencia ficción es precisamente un terreno donde este director exploró ciertas ideas acerca de la humanidad contemporánea.
Cabe decir que Tarkovsky no tenía el interés del aficionado de la ciencia ficción. En una entrevista con Wiesława Czapinska, para la revista Ekran en 1980, él lo declaraba de este forma:
No me gusta la ciencia ficción, o más bien el género que se basa en ésta. Todos los juegos con la tecnología, varios trucos futurológicos e invenciones le hacen de alguna manera siempre artificial. Pero estoy interesado en los problemas que puedo extraer de la fantasía. El hombre y sus problemas, su mundo, sus ansiedades. La vida ordinaria también está llena de lo fantástico. La vida misma es un fenómeno fantástico. […] Es por eso que quiero centrarme en la vida misma —todos los días, de ordinario. Porque dentro de ella todo puede pasar.
En efecto, Tarkovsky declara que si la ciencia ficción, en el contexto del cine comercial, es puro artificio técnico, con argumentos donde la tecnología futurista desvía la atención del espectador de los problemas más fundamentales de la vida, ese cine no le interesaba. Lo que rescataba del género, empero, era su carácter fantástico, el cual, de cierto modo, para él también estaba en la realidad.
Para Tarkovsky esta dimensión fantástica de la ciencia ficción se traduciría en las imaginaciones de sus personajes, figuraciones que deben entenderse como el mundo de problemas, de mundos internos, de ansiedades que se vivencian ordinariamente. ¿Y cómo se las vivencia? Por medio de imágenes mentales, psíquicas, personales, como caminos para enfrentar los problemas, para mostrar los mundos internos, para subsanar las ansiedades. Lo que haría el cine es mostrar potencialmente dichas imágenes pero de un modo poético, tal como Tarkovsky lo declara en su Esculpir el tiempo (1985). Según éste, en la ciencia ficción, los aspectos inherentes a la ambientación futurista, a las naves espaciales, etc., son condicionamientos de la puesta en escena. Pero el trabajo del director debe ser el de crear una atmósfera donde, no obstante la referencialidad a aspectos de la ciencia ficción, además del espacio de lo fantástico y lo poético, debe aparecer fundamentalmente lo trascendente.
La cuestión de lo trascendente era lo que motivaba a Tarkovsky en su trabajo creativo; y qué mejor vía era empleando los recursos poéticos de la ciencia ficción: aquéllos que tienen que ver con la desestructuración del espacio-tiempo. Efectivamente, en su Martirologio, diarios 1970-1986 (1989), en la anotación del 7 de enero de 1975, al referirse a su nuevo proyecto de entonces, Picnic junto al camino (1971) –que era el título de la novela original–, el cual luego se conocerá como el film Stalker, se lee:
Mi deseo de hacer Picnic se parece un poco a mi estado antes de hacer Solaris. Ahora ya puedo comprender el motivo. Es un sentimiento relacionado con la posibilidad de tocar legalmente lo trascendente. […] Quisiera hacer una aleación compacta, un relato emocional [… que me permita] exponer unas cuantas cuestiones ético-filosóficas relacionadas con el sentido de la vida.
Solaris (1972) y Stalker (1979) son las dos películas que Tarkovsky realizó en el contexto de la ciencia ficción. Los puntos de partida fueron: la novela homónima, Solaris (1961) de Stanislaw Lem, para la primera cinta y la mencionada Picnic junto al camino (1971) escrita por los hnos. Arkadi y Boris Strugastky, para la segunda.
En Solaris la inquietud de Tarkovsky por la ciencia ficción nació tras ver 2001: odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick. En una entrevista dada a Nicolai Abramov para la revista Ekran en 1971, le parecía que dicha obra –como otras del género–, obligaba al espectador a “ver detalles del futuro”, queriendo plantearse por ello como “profética”; además que había demasiadas “exposiciones de los procesos tecnológicos del futuro” que destruían lo que consideraba la “base emocional de la película”. En otra declaración para la revista Kino en 1971, era más tajante al afirmar:
Vi 2001 de Stanley Kubrick recientemente. La película me ha dado la impresión de algo artificial; fue como si me hubiera encontrado a mí mismo en un museo donde se muestran los más recientes logros tecnológicos. Kubrick está intoxicado con todo esto y se olvida del hombre, de sus problemas morales. Y sin éstos el verdadero arte no puede existir.
En este marco, si había que hacer ciencia ficción no era en el sentido de mostrar el futuro y la tecnología como “exóticos”, sino como “verdaderos” y contemporáneos, en su modo de fisura de la realidad. Para Tarkovsky el énfasis tendría que ser más en el carácter emocional, en los “conflictos morales puestos en marcha por los nuevos descubrimientos científicos. Se trataría de la nueva moral que surge como resultado de esas dolorosas experiencias que llamamos ‘el precio del progreso’”.
Tal conflicto moral, ligado al desarrollo actual de la ciencia y la tecnología para Tarkovsky tendría un peso específico en su cine donde ponía de manifiesto el problema del materialismo que había desvinculado la vida de lo espiritual, lo trascendente por el imperio de la razón, razón, por otro lado, también tecnocrática o pragmática. El materialismo, en otras palabras, había hecho de la persona un sujeto del orden estatal, sin la libertad que requiere para crecer, quitándole de este modo su ser trascendente, su ser que busca la espiritualidad. En tal sentido, para Tarkovsky el cine como arte –más si se relaciona con la ciencia ficción– tendría que ser el vehículo para que la persona logre reconformar su estructura espiritual. Y bajo esa premisa, nacería nuevamente la gran pregunta, aquella que señala a Dios como fundamento de la vida.
Solaris y Stalker son dos películas de viajes; pero en sentido estricto, más allá que sus relatos nos lleven por diversos senderos, tales viajes son de búsquedas espirituales; son films ampliamente metafóricos donde los viajes son hacia lo trascendente.
Solaris supone una misión hacia una estación espacial cerca del planeta Solaris. Éste se comporta de un modo extraño y por ello es objeto de observación. Al modo de un superorganismo o un supercerebro vivo, hace posible que las vivencias personales y los seres más queridos de los astronautas “revivan”; esto provoca una especie de desestabilización emocional y alucinaciones en los tripulantes, particularmente en el personaje central, Kris Kelvin, quien aparentemente encontrará el amor de su vida materializada nuevamente en ese lugar.
Stalker es también la historia de dos personajes, el Escritor y el Profesor de Física, quienes contratan los servicios de un Stalker (un rastreador) para que los interne en la Zona, un paraje radioactivo cambiante, prohibido y de difícil acceso –producto de la caída de un meteorito o lugar donde alguna vez estuvieron extraterrestres–, en la búsqueda de la Habitación, lugar donde ellos piden deseos para que se plasmen.
En Solaris y en Stalker hay dos constantes: ir hacia o encontrar algún lugar donde los deseos más profundos, sobre todo el logro de la felicidad, puedan darse. Empero, tal empresa es también utópica porque en el camino las preguntas que se realizan los personajes son existenciales acerca de sí mismos, de su propia condición, de sus propias debilidades. El encuentro con ese lugar, con la utopía, solo es posible primeramente con el conocimiento de sí mismo y, como tal, con el conocimiento de la vida que cada uno posee y la cual irradia.
En ambas películas, por otro lado, está la pregunta por conocer lo desconocido. ¿Cómo hacerlo? Es evidente que por el camino de la razón no es posible, sino más bien por el de lo sensible y por medio de la fe. Pero lo desconocido, en términos morales, no es ni siquiera el mundo alienígena o el de las estrellas –cuestión que nuestra mirada materialista podría conducirnos a pensar–, sino es el amor en letras mayúsculas. Es este ideal el que hace que el ser humano sea trascendente y, de acuerdo a Tarkovsky, no haga daño a los demás. La búsqueda del amor es lo que mueve a Kelvin a preguntarse por su relación con la Tierra, con el hogar, con la familia, con su propia Patria; y eso mismo es lo que les demuestra Stalker a sus compañeros de viaje, seres prosaicos que desean volver solo a un estado anterior de lo que ellos hicieron, no obstante se hayan arrepentido. La grandeza del amor estaría ante nosotros mismos. Tarkovsky lo plantea de este modo en su anotación del 5 de septiembre de 1970, en sus diarios del Martirologio:
En virtud de las leyes infinitas o de las leyes del infinito, que están más allá de los inalcanzable, Dios no puede no existir. Para el hombre, que es incapaz de sentir la esencia de lo que está más allá, lo desconocido, lo incognoscible es DIOS. Y en el sentido moral Dios es amor.
En Solaris y en Stalker, entonces, los viajes ya sean estos espaciales o espirituales no hacen más que evidenciar que el ser humano, ante lo incognoscible, que además es el infinito, sigue siendo alguien que se pregunta por su propia naturaleza, por su propia incapacidad de trascender a sabiendas que ante sus ojos está el camino para hacerlo. Por ello Tarkovsky finalmente nos dice: “[…] en la Tierra el hombre ha comprendido que está ante el rostro del infinito”. La cuestión es como admirar y ser trascendente en dicho infinito, en dicho rostro que es Dios en esencia.
Si la ciencia ficción lleva a plantearse semejantes preguntas y aserciones es evidente que, pasando por alto la figuración de las tecnologías, estamos ante un mundo que, a través de imágenes mentales, es posible pensar sobre el mismo hombre y su lugar en dicho infinito.
Referencias:
Abramov, Nikolai. “Interview Dialog s Andreiem Tarkovskim o nauchnoi fantastikie na ekrane”, en Ekran 1970-1971, Moscow 1971, pp. 162-165 [anonymous Pol. trans.]. Recuperado de Andrei Tarkovsky on…, de Nostalhia.com, en https://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Solaris.html
Czapinska, Wiesława. “Interview Andrzej Tarkowsky — spotkanie z rezyserem”, en Ekran 1980 (1), pp. 18-19. Recuperado de Andrei Tarkovsky on…, de Nostalhia.com, en https://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Solaris.html
Tarkovsky, Andrei. Martirologio, diarios 1970-1986 ([1989] 2011). Salamanca. Sigueme.
Tarkovsky, Andrei. Esculpir el tiempo ([1985] 2000). 5ta. Edición. Madrid: Rialp.
Tarkovsky, Andrei. “Zachem proshloe vstrechaetsa s budushchim?”, en Iskusstvo Kino 1971 (11), pp. 96–101 [anonymous Pol. trans.]. Recuperado de Andrei Tarkovsky on…, de Nostalhia.com, en https://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Solaris.html
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